Laura Citarella presenta en España su película de cuatro horas Trenque Lauquen, y en esta entrevista reflexiona sobre el cine y su permeabilidad ante a la vida
Una mujer desaparece. Dos hombres salen en su busca: ambos la aman. ¿Por qué se fue? Cada uno de ellos tiene su propia sospecha, y la oculta al otro. Esa huida repentina se revela como el centro secreto de una serie de sucesos: el secreto del corazón de otra mujer, el secreto de la vida de un pueblo de campo, un acontecimiento sobrenatural que nadie parece percibir, el secreto de la llanura… Protagonizada por Laura Paredes, Ezequiel Pierri, Rafael Spregelburd, Elisa Carricajo, Juliana Muras y Verónica Llinás y producida por El Pampero Cine y Grandfilm, Trenque Lauquen llega a Madrid, Barcelona y San Sebastián este viernes 9 de junio.
Es la primera vez que una película de Laura Citarella (La mujer de los perros, 2015) se presenta en España. Viene de estrenarla en Estados Unidos, Francia y Alemania, después de pasar el año pasado por los festivales de Venecia y el de San Sebastián, entre otros. En Argentina lleva cinco meses en cartelera, todos los fines de semana. Discordia ha tenido la posibilidad de entrevistar a Laura. Una entrevista, como Trenque Lauquen, larga y fascinante. Pero que, por encima de todo, respira amor al oficio del cine.
P: ¿Cómo surge el proyecto de Trenque Lauquen y qué os empuja a Laura Paredes y a ti a llevarlo a cabo?
R: Nosotras habíamos hecho Ostende (2011). Queríamos seguir trabajando juntas en el mismo sentido, con un personaje muy parecido, con otra edad. Apareció esta idea de saga y de trasladar la historia a otra provincia. Surge Trenque Lauquen, que es la ciudad de mi familia y donde yo pasé todas mis vacaciones. Una atmósfera conocida, familiar. Fui hablando con Laura, filmé otras películas, produje La flor (Mariano Llinás, 2018; 14 horas). Hasta que presenté un tratamiento y ahí nos pusimos a trabajar en el guion y casi inmediatamente nos pusimos a filmar. Al principio era una estructura más cronológica, sin conciencia de duración. Pasó el tiempo, quedé embarazada, filmé otra película, hubo una pandemia. Entonces ahí empieza a pasar lo que siempre pasa con El Pampero Cine, que es que empezás a integrar tu vida en las películas y la vas aprendiendo a hacer mientras la haces. Presentamos la película en forma de maqueta a Venecia y luego tuvimos que terminarla en un mes, después de seis años haciéndola.
P: Te he oído decir que tu forma de trabajar es muy familiar, horizontal, outsider. Y que filmas, editas y escribes a veces al mismo tiempo. ¿Cómo gestionas este proceso creativo tan abierto y tan vivo? Porque para gente que filme de forma convencional esto debe ser un quebradero de cabeza.
R: Mucha gente me pregunta por qué no hay más gente haciendo películas así. Y la hay. Pero es raro, porque me da la sensación de que la gente busca financiación y se somete cinco años a hablar de la película y después no quieren estar cinco años haciendo la película. Para mí es muy ilógico en relación con la gimnasia del cine. Porque no existe la posibilidad de formarse como director o directora si no es poniendo en ejercicio el filmar. Hay una gran contradicción. Hay un estatismo en el que está entrando la producción de cine para hacer una película. Nosotros no pensamos una película como un paréntesis en tu vida. Sino que nosotros pensamos en las películas como un esquema abierto donde entrás y salís constantemente. Y en el medio hacés otras cosas que también te modifican. Yo en el medio hice un documental (Las poetas visitan a Juana Bignozzi, 2019) y si lo ves hay muchísimo de Trenque Lauquen y viceversa. Te vas influenciando con cosas cercanas, de tus compañeros. En estos procesos largos las estructuras permanecen permeables a los acontecimientos de la vida. No confundamos esto con un esquema improvisado, todo muy concreto y pensado con mucha precisión.
P: ¿Dentro de esta forma tan particular de concebir una cinta, hay cabida para métodos convencionales de rodaje también?
R: Sí, pero más o menos. Porque, de repente, llueve este fin de semana en Trenque y necesitamos filmar con lluvia la última parte de la película. Agarrás un auto, juntás un equipo y te vas. Nosotros somos dueños de nuestros equipos, filmamos con tecnologías pequeñas y baratas, de lo que podemos disponer. Un ejemplo claro es toda la secuencia italiana de la película. A Ezequiel, el actor, que es mi marido, y a mí nos habían invitado a un festival en Alemania y nos fuimos con nuestra hija de año y medio. De ahí nos fuimos a Italia y filmamos nosotros tres como pudimos. Se sumó una amiga de Francia, pero básicamente es filmar un viaje familiar y usarlo en favor de la ficción. Lo familiar que se acopla en la ficción. Es un experimento que puede salir mal, pero son formas ágiles de pensar en cine. También es ambicioso. No hay mucha cercanía a los sistemas tradicionales en nuestros rodajes, salvo en ocasiones puntuales por circunstancias en las que tenemos que concentrar todo en una semana.
P: Dices que no te gusta ensayar. Me gustaría saber por qué y cómo consigues interpretaciones tan realistas y orgánicas y escenas tan poderosas sin ensayar.
R: Sí, el equipo se enojaba. No es que no me guste. Podemos llegar a leer, podemos llegar a trabajar. Pero por un lado Ezequiel, que tiene un personaje, no es actor y hay algo del pequeño acontecimiento que sucede, del descubrimiento, que ocurre en el set y no ocurre antes. Y si ocurre antes no sé si lo vamos a recuperar en el set. Hay un trabajo muy en vivo. Y por otro lado, con los actores me pasa también un poco. En algunos casos creo que podría haber servido un poco ensayar o que se supieran mejor el texto. Pero yo voy descubriendo en función de lo que va sucediendo en la escena. Sobre la marcha me doy cuenta de que es otro valor el que surge. El cine permite estos registros, estos pequeños acontecimientos que suceden una vez y nunca más.
P: El cine como arte vivo. También dedicado a los matices, a los detalles, ¿no?
R: Totalmente. Hay un beso que está mostrado dos veces. No es el mismo beso exactamente. No es un beso rodado con dos cámaras diferentes. Están filmados separados y sin que las indicaciones sean las mismas. Primero porque cada uno de esos besos está evocado por un personaje diferente, no había necesidad de que se imitaran. Y después porque me parece engañoso no hacerme cargo de esa repetición. Es una repetición. Me parece que ahí hay una forma de manifiesto, de pensar el cine. No es el mismo beso porque ese beso es irrepetible para el cine. Y es muy loco porque el cine tiene un montón de convenciones, como “esto debería verse igual”, “la continuidad” y esas son pequeñas burocracias que para mí no permiten otra cosa y es que el cine manifieste su propia capacidad de documentar sus rodajes. Creo mucho en eso, en una posibilidad de captar un acontecimiento que es único e irrepetible.
P: Desde la dirección y el montaje la película transita un montón de géneros: aventura, misterio, romance, comedia, ciencia-ficción. ¿Cómo logras esa mezcla tan equilibrada?
R: No lo sé. Creo que la película hace ese paseo y esas mutaciones. Básicamente, toma la decisión de no ser nunca una sola película. Creo que es una de las principales ideas. Nunca sintetizar, nunca quedarse en un lugar. Ese recorrido es la clave de la estructura de la película.
P: Personalmente, vi mucho de L’Avventura, de Antonioni, en tu película. Y me preguntaba ¿qué películas y qué libros te inspiraron más para Trenque Lauquen?
R: Sí. L’Avventura… el primer capítulo de Trenque Lauquen se llama “La aventura”. Para mí era interesante construir una ficción de hoy día donde la huida de una mujer está atravesada por el peligro y por otras cosas. Volver a trabajar algo parecido a L’Avventura, aunque habría que ver cuál era la idea de L’Avventura. Es un punto de partida, hay un montón de citas directas a Antonioni y a muchos cineastas que me gustan, pero casi como un juego. Cuando uno entra en un proceso, sobre todo cuando es tan largo, todo lo que tenés a mano se va metiendo en la película.
Hice un trabajo previo grande, de llegar a pensar y trabajar en la literatura de ciencia-ficción, de los monstruos, Úrsula K. Le Guin, Frankenstein, y las películas sobre monstruos de los años 40 o 50 de Hollywood. La literatura epistolar. Hay citas directas a Bolaño, Borges, Bioy Casares, pero tampoco tanto. Hay lectura sobre el feminismo, también algo queer. Se va creando una especie de gran mapa donde uno va construyendo e, incluso, perdés un poco el hilo. Me dijeron el otro día: “Tu película me hizo acordar a Twin Peaks”. Y no lo había pensado, pero vi Twin Peaks durante este largo período. Qué sé yo. Uno va dialogando con lo que se nutre. Es muy difícil de definir.
P: ¿Te sientes libre dedicándote al cine como te dedicas a él?
R: Recontra. Muy libre, sí. Y me siento con miedo, también. A que las películas no funcionen, que no gusten a nadie, que la gente no pueda acceder. Es algo que me preocupa. No hago las películas para mí. Las hago desde mí, desde mis ideas, del grupo al que pertenezco, las ideas de quienes me rodean, pero siempre pensando que no tengo un conocimiento total de la materia. Agnés Varda decía que llevaba más de 30 años que se dedicaba a las películas y todavía no entendía qué era eso de las imágenes y el sonido. Un poco es eso. Cada película es volver a aprender a hacer películas. Hay angustia e inquietudes, y también alegrías. El trabajo de directora es a veces solitario y remueve mucho. Pero no siento falta de libertad. De hecho, en esta película hice todo lo que quise. Hubo muchas cosas que la gente me decía: “Esto no funciona”. Yo las defendí y están en la película. Hubo muchas crisis en seis años, pero jamás sentí que había algo que no pudiera hacer.
P: ¿Has tenido ganas de hacer algo más comercial o convencional?
R: No se me ha ofrecido. Pero no sé si sé trabajar de otra manera. Yo trabajé mucho en la industria como asistente de dirección, en películas de otros. Conozco, pero no sé si puedo o si quiero trabajar en una estructura así. Yo sé trabajar en lo cercano, con mis amigos, con charlas, con otros tiempos. Probar un millón de cosas, equivocarme y volver a hacerlas. Tendría que ver si existe una posibilidad de llevar algo de esta forma de trabajo a una estructura así. También es que hoy en día esas estructuras están muy medidas por los estándares de calidad. La plata viene de plataformas y hay casi como un manual de instrucciones. Me pregunto si no se despersonaliza lo que uno hace. Yo trabajo de manera muy artesanal. No lo descarto, no lo vivo con alejamiento. También puede ser un aprendizaje de algo que llegue en algún momento. Habría que verlo.
P: Desde tu perspectiva independiente y desde dentro, ¿cómo ves el cine argentino actual?
R: Me cuesta un poco, porque soy parte del panorama, no lo veo de afuera. Siento que a nivel mundial hay una crisis grande. Hay grandes producciones o pequeñas producciones y están desapareciendo las estructuras intermedias. Sí hay incertidumbre y preocupación. Todos esos países latinoamericanos que tuvieron mucho apoyo estatal están en situaciones críticas económicamente y esos apoyos se están perdiendo. Y es importante que los amigos de profesión filmen. Que exista cinematografía. A la vez, hay mucha gente muy talentosa y mucha capacidad de salir de las crisis. La gente sigue filmando como sea y eso es interesante. Hay muchas mujeres filmando, falta, pero en Argentina hay una cantidad de directoras mujeres que no hay en otros países. Hay inquietud y voracidad por hacer películas. Más allá del pésimo momento en términos de producción que se está viviendo a nivel mundial, es un país que siempre encuentra renacer.
P: Sabiendo que ese tipo de cine familiar, horizontal y outsider es posible, ¿qué le dirías a la gente que está empezando en el cine de esta manera?
R: Hay que filmar con el ímpetu del universitario. Yo no siento que nosotros trabajemos muy diferente a como trabajábamos en la universidad: muy en equipo y sin pretender vivir de eso. No digo que no pretendan vivir del cine, pero en principio me parece que lo importante es pelear por la existencia de una película.
La única manera de ser director o directora es filmando. Y hoy en día las tecnologías te permiten que vos puedas hacer cosas muy simples, austeras y con poco gasto. Hay miles de posibilidades ingeniosas para arrancar. Con el tiempo, uno puede empezar a generarse espacios de más comodidad desde la producción. Y que cada película pueda reinventar la forma de producción del cine en general. No pensar que una película tiene que cuajar en una ecuación. Es como un deporte. Si vos no lo ejercitás, no existe. En el mejor de los casos, tienes la posibilidad de filmar todos los días de tu vida y de armarte un grupo. Me parece que la grupalidad es importante, formarse como grupo. Como cuando armás una banda de rock en la adolescencia. Hay que pensar cómo poner en ejercicio con ingenio y sin expectativa de fuerza. No hay una fórmula. No le tengan miedo a producir de cualquier manera posible, con tus propios acuerdos y tus propias ideas. Podés inventar todo para una película; en esa invención está la clave. Suena bien pero hay que laburar.
