Arriesgarse a abandonar el significado para transitar sendas desconocidas

La mítica película 2001: Una odisea en el espacio (1968) está protagonizada durante sus primeros minutos por un variopinto grupo de macacos y homínidos que trata de prosperar en un Tierra más joven y salvaje que esta que habitamos nosotros y que nos sobrevive generación tras generación. En un puñado de escenas, somos testigos del momento dorado que tanto han perseguido los científicos, los antropólogos y los filósofos en los párrafos que componen sus genealogías e hipótesis: gracias a a la influencia de una extraña fuerza, (en torno a la que gira el resto de la película), en el filme se acontece la pérdida de la inocencia del hombre, su paso del estado natural al estado civilizado, el abandono de la irracionalidad animal en favor del imperio de los motivos, las razones y las explicaciones que nos hacen ser quienes somos: el grupo de simios al que hemos acompañado hasta el momento aprende a utilizar herramientas, y hace gala de su recién descubierta capacidad para derrotar a un grupo rival, después de armarse con huesos que emplean como improvisados garrotes.

Una vez terminada su gesta, el líder del grupo lanza su hueso al aire, dando paso a la elipsis más brillante de la historia del cine y, a su vez, ejecutando una maniobra trascendental para el desarrollo de nuestra especie. Si bien en la película de Stanley Kubrick el hueso se transforma en una estación espacial para ejemplificar el desarrollo paulatino de la inteligencia, la técnica y la tecnología humanas, no me hubiera extrañado que el hueso, en el transcurso de su trayectoria, se hubiese transformado en una pluma o en una máquina de escribir: al igual que hemos arrancado del timón a nuestro instinto a la hora de proveernos de refugio y comida, parece que también hemos acomodado nuestro apetito cultural al mismo contexto civilizatorio en el que intentamos descifrar y domar las fuerzas que mueven los planetas y que nos provocan los tumores y el alzheimer. Nuestra naturaleza práctica es tan poderosa que no solo nos lleva a buscar respuestas en la ciencia, sino también en el arte y en la ficción. ¿Qué es un poema, más que la búsqueda de una respuesta, de una realidad que no se puede expresar de ninguna otra manera?

Fotograma de 2001: Una odisea en el espacio de Stanley Kubrick (1968)

Cuando vemos una película (si es una buena película) o cuando leemos un libro (si es un buen libro), no solemos reparar en que la trama no es más que una excusa, un velo que oculta, tras el argumento, un mecanismo rudimentario y primario que funciona con la fuerza de nuestro corazón y el vigor de nuestros pulmones, y que no hace más que bombear una Idea Universal en pequeñas dosis, que un autor talentoso sabe distribuir, esconder y ofrecer en el momento oportuno y de la manera más apropiada, ocultando su tarea tras el fatalismo que el espectador cree que reina en una ficción tan acotada y controlada como la que está presente, por ejemplo, en el relato cinematográfico. El gran gurú de los guionistas, Robert McKee, referencia este método en su archiconocida obra El Guion (1998) , y considera que todas las acciones que dentro de un guion no se correspondan y den fuerza la idea principal de la obra, sobran. La mayoría de obras que consumimos están construidas en base a este método, de manera consciente o inconsciente, y funcionan bien: entendemos a los personajes, sus acciones y el sentido del relato, pero seguimos encerrados dentro de una racionalidad que, en muchas ocasiones, no se ajusta a la realidad de nuestras acciones. Gracias a esta racionalidad, como he comentado en alguna ocasión, el cine nos consuela: los fotogramas de una película son más cristalinos que los sucesos que nos acontecen a diario, y a través de ellos hacemos acopio de la esperanza que necesitamos para no caer en la desesperación de lo absurdo.

Como nosotros, el arte es imperfecto, y a la vez que sana, simplifica el mundo que nos presenta, pues a través de los puentes emocionales que tiende no pueden transitar los sentimientos con toda su gravedad, con todas sus greñas y marañas de matices. Agradezco el esfuerzo del artista por dar cuerpo a lo inefable, por tratar de hacernos comprender lo que se agazapa en sus recovecos más ocultos. Sin embargo, también agradezco que el surrealismo me libere de la pesada tarea de la hermenéutica, que no me obligue a entender (o mejor, dicho, que me haga entender a través de otros caminos) el espectáculo que se despliega ante mis ojos cuando disfruto de El fantasma de la libertad (1974) de Luis Buñuel. Tal y como cuenta el cineasta aragonés en sus memorias, su obra más conocida, el cortometraje Un perro andaluz (1929), surgió a partir de una sucesión de ideas aleatorias que, junto a su amigo Salvador Dalí, fue anotando en el transcurso de un delirante brainstorming nocturno, tras el cual obtuvo el guion de una película que no presentaba ningún tipo de argumento y que, quizá por lo impactante y provocador de sus imágenes, tuvo una buena acogida que hizo que Un perro andaluz pasara enseguida a considerarse un exponente del cine surrealista.

Fotograma de Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel

Mucho se ha hablado acerca de las imágenes buñuelescas y de sus posibles significados, y muy habitualmente se ha caído en la mistificación a la hora de comentar las obras de Buñuel, Jodorowski o Lynch: ¿Contiene Un perro andaluz un mensaje anticlerical? ¿qué representa la bailarina del radiador de Eraserhead (1977)? ¿Es El Topo (1970) una alegoría de la revolución? Aunque resulta difícil aplicar a rajatabla el radicalismo surrealista, que trataba de representar únicamente las quimeras del inconsciente humano, a lo largo de una obra completa (por lo que la significación y la intención se terminan siempre colando), es importante abordar este tipo de piezas sin expectativas de entender nada para disfrutarlas. Y , es posible disfrutar de una obra que no podemos entender si somos capaces de rechazar el hueso que nos ofrece Kubrick, para así dejar de lado la psicótica arrogancia humana que nos tiene todo el día calculando, traduciendo e interpretando. Solo deshabilitando nuestro firewall lógico podemos abrirnos a otro ser humano tan confuso como nosotros, que estimule regiones internas que desconocemos y que probablemente nos proporcionen una sensación única e irrepetible, opuesta a los clásicos clímax lacrimógenos que tanto experimentamos y conocemos, fabricados como churros en la industria del cine.

Aunque nunca te hayas aproximado al surrealismo, seguramente hayas tenido alguna vez esa sensación agridulce que acompaña al comentario “no lo he entendido pero me ha gustado”, que, por ejemplo, se corresponde bastante con la filosofía de muchos videoclips de trap que, dentro de la idiosincrasia del random que tanto se asocia a Internet, presentan elementos aleatorios y desconectados unos de otros, que precisamente en su falta de coherencia y narratividad construyen una identidad. Si en las escuelas de cine se pide que todos los planos tengan un sentido y un significado, en el trap nos podemos permitir incluir un plano porque sí, porque mola, porque es la moda, tío.

Fotograma del videoclip de Dora la Exploradora de Bejo (2019)

Pese a que ahora estamos viviendo la edad de oro de este tipo de videoclips, existen dentro de la música muchos ejemplos de piezas que funcionan bajo estos principios de espontaneidad y libre asociación: del free jazz podemos pasar por el tema I am the Walrus de los Beatles (que Lennon escribió para burlarse de todos aquellos que sobreinterpretaban las letras de sus canciones) para llegar al álbum Remain in light (1980) de los Talking Heads, que, en la línea de constante experimentación e innovación que siempre ha seguido la banda neoyorquina, presenta un apartado lírico a base de pasajes inconexos como los siguientes:

La mano habla, la mano de un hombre del gobierno. Bueno, soy un vaso nacido bajo los puñetazos, soy muy flaco.

Letra de Born Under Punches (1980) de Talking Heads

El suave colapso de todas las superficies. Viajamos por la carretera tranquila… La sobrecarga

Letra de The Overload (1980) de Talking Heads

Fotograma de la película-concierto de los Talking Heads Stop Making Sense (1984), dirigida por Jonathan Demme

Esta actitud performática, quizá porque rompe con los esquemas habituales de significación y con los relatos a los que estamos acostumbrados, está teniendo una gran acogida entre un público cada vez más consciente de la irracionalidad de sus gustos. Bejo y Buñuel no están tan lejos uno del otro: más que en un relato consistente, ambos prefieren apoyarse en imágenes potentes y evocadoras, que funcionan por si mismas (como las greguerías de Gómez de la Serna) y que hacen que retumbemos por dentro, gracias al choque de unas resonancias que no nos conseguimos explicar. Eso sí: el papel de domador de estas perturbaciones no puede ser adoptado por cualquier hijo de vecino: si de verdad existe algún talento innato en esta vida, accesible solo para algunos mortales bendecidos por las musas, ese es el de crear emociones sin pensar, el de poder ejercer como médium entre el mundo que entendemos y ese agregado de arrebatos y temblores del alma que jamás podremos comprender.

Aunque en este artículo hago una apología constante a la irracionalidad y a la rendición en la batalla por el significado, me divierte ver un vídeo de Mr. Jägger y buscar en los comentarios al tipo que siempre hace interpretaciones sorprendentemente enrevesadas del contenido que ofrece el youtuber madrileño. Mientras tengamos en cuenta que lo importante no es la meta sino el viaje y abracemos un cierto relativismo hermenéutico, resulta interesante debatir y compartir teorías sobre una obra. De hecho, en comunidades de fans como las del anime Neon Genesis: Evangelion, esta búsqueda de un entendimiento mantiene a la comunidad viva y construye un sentido nuevo para una obra intencionadamente ambigua, que como ya afirmó Roland Barthes, tras la muerte del autor se convierte en un texto nuevo, dependiente de la interpretación de los consumidores. Este fenómeno enriquece la obra, y pone de manifiesto la importancia del fandom y de los debates que dentro de este se pueden generar.

Fotograma del capítulo 26 de Neon Genesis: Evangelion (1997) de Hideaki Anno y Kazuka Tsumuraki

El final de Neon Genesis: Evangelion es uno de los temas que más divide a los seguidores del anime: aunque a muchos fans les indigna el final abierto de la serie, es precisamente esa decisión creativa la que distingue a este anime de culto de tantas otras obras de animación japonesa: el último episodio de la serie abandona totalmente el argumento y experimenta con la animación y la narración para construir el paisaje interior de Shinji Ikari, el protagonista. ¿Hubiera sido mejor, como desenlace, una batalla final seguida de una secuencia que nos hablara del porvenir de los personajes? Aunque hubiese resultado en un principio más satisfactorio, esta opción hubiese arrancado la magia que rodea este último capítulo, pues de nuevo nos hubiéramos sometido a los límites de la racionalidad y a esa necesidad de otorgar de un sentido lógico a una obra creada por y para seres tan poco lógicos como lo somos los seres humanos. A un nivel más profundo, Neon Genesis: Evangelion termina por encajar las piezas y desencadenarse dramáticamente, aunque no del modo al que estamos acostumbrados.

Aunque McKee insiste en su libro en que una obra debe ser capaz de responder a todas las preguntas que pueda hacerse el espectador, ¿no merece también la pena crear obras que nos generen más preguntas? ¿no resulta valioso el poder saborear una película o un buen libro por el mero de hecho de hacerlo? ¿Por sentir el calor de las estrellas, la inquietud de las bestias, el inalcanzable lado oscuro de la vida?