Poco antes de ser fusilado, Federico García Lorca comenzó a escribir la que habría sido su primera obra protagonizada por un personaje abiertamente homosexual. La bola negra, el segundo largometraje de Javier Calvo y Javier Ambrossi, se inspira en este manuscrito de cuatro páginas e imagina cómo continuaría la historia si el poeta hubiera tenido la oportunidad de terminarla. Es a partir de esta premisa que se entrelazan los tres tiempos que dan forma al filme: en la Granada de 1932, Carlos (Milo Quifes), el personaje del texto de Lorca, intenta ingresar en un casino a pesar de los rumores acerca de su sexualidad; en el año 1937, Sebastián (Guitarricadelafuente), un joven trompetista, se convierte en soldado en el bando sublevado y se enfrenta a las dificultades de su relación con el republicano Rafael Rodríguez Rapún (Miguel Bernardeu); en 2017, Alberto (Carlos González), un historiador que investiga el deseo queer, descubre el legado de su abuelo y una herencia que le acabará conectando con el poeta.
Este entramado de relatos, cuya complejidad narrativa deja entrever la ambición de los directores, se traslada a la pantalla a través de una puesta en escena que revela una clara tendencia hacia la grandiosidad en los eventos que relata y la búsqueda de la emoción del público. Es posible que el éxito que ya rodea a la película en las cifras de taquilla y en su recorrido por festivales —el premio a mejor dirección en Cannes, la larga ovación en Toronto y la nota de 9,40 del público en San Sebastián— resida precisamente en estos aspectos: la casi omnipresente banda sonora de Raül Refree y las pretensiones estéticas inyectan en la película la sensación de grandilocuencia que Ambrossi y Calvo se esfuerzan por lograr. La luz de los fuegos artificiales reflejada en la playa mientras Sebastián observa a los soldados italianos divirtiéndose en el agua es un ejemplo de la avalancha de estímulos que impregna gran parte del metraje, un barroquismo visual que, lejos de ponerse al servicio de la historia, le resta honestidad y la vuelve más impostada. Y, sin embargo, el filme tiene momentos brillantes en los que se abandona este afán por los excesos y se le permite a la cámara centrarse en los detalles: el travelling de la mano de Sebastián recorriendo el cuerpo herido de Rafael sin llegar a tocarlo es una rara avis que, gracias a la ausencia de diálogos explicativos y de escenas de emoción desbordante, consigue transmitir la impotencia subyacente en la trama con sutileza y sensibilidad, dos cualidades que también están presentes en la sorprendente actuación de Guitarricadelafuente.
Pese a todo, el barroquismo, la hipérbole y el exceso del resto del largometraje no implican, en este caso, ningún riesgo de desorientar al público; más bien al contrario, puesto que el guion se encarga de disipar cualquier atisbo de ambigüedad, procurando que todo quede al descubierto. La primera secuencia —en la que Sebastián trepa la estatua en ruinas de, sí, San Sebastián— funciona como una declaración de intenciones y anticipa el grado de explicitación que caracteriza al conjunto de la película. Más adelante, Nené (Penélope Cruz) afirma que “el travestismo es la fantasía de la posibilidad, y la guerra, todo lo contrario”; en el tiempo contemporáneo, por su parte, el espectador es testigo de la presentación del nuevo libro de una historiadora especializada en Lorca (Glenn Close), cuyo título es, por supuesto, Federico, el poeta gay. Estas escenas evidencian una clara falta de confianza en la capacidad del público para procesar y digerir lo plasmado en la pantalla. En lugar de dejar que el filme hable por sí mismo, los dos cineastas optan por expresar el mensaje antibelicista y de liberación queer a través de símbolos burdos y diálogos explicativos.
La necesidad de esclarecerlo todo alcanza su punto álgido en el tramo final de la película, cuando, en blanco y negro, una serie de flashbacks revelan las conversaciones ficticias que Rafael mantuvo con Lorca acerca de su obra. De nuevo, el guion subraya la tesis, solo que esta vez lo hace utilizando la voz del poeta. En un momento dado, este expresa la importancia de que se publique su manuscrito a través de un diálogo que bien podría englobar el objetivo mismo del filme: “Esta obra puede ayudar a los más chiquillos para que no acaben como tú o como yo”. La figura de Lorca se convierte en esta escena en un mero instrumento para la transmisión de ciertas consignas ideológicas; de esta forma, los directores, en un ejercicio de egocentrismo, vuelcan su discurso sobre el personaje y se aseguran de que no haya espacio para la interpretación. Es evidente que la secuencia aspira a, por un lado, conmover al público y, por otro, garantizar que se absorban, sin posibilidad de error, las ideas políticas que habitan en el centro de la película. Para ello, recurren a Lorca como figura de autoridad, instrumentalizando su voz para conferir legitimidad a una tesis que, si bien es justa, podría haberse desarrollado sin explicitarla hasta la redundancia.
