Entrevista al director franco-argentino Gaspar Noé por el estreno en España de Vortex, su última película
En un lugar de Madrid, de cuyo nombre no sé si recuerdo, José Luis Salvador Estébenez de La abadía del Berzano y un servidor nos conocimos esperando a entrevistar a Gaspar Noé a la vez. Una mesa redonda para dos medios pequeños que Filmin tuvo el detalle de proporcionarnos. Vortex, cuya reseña se puede leer aquí, es el sexto largometraje del polémico director que hoy se estrena en las salas de España. Esta narra los últimos días de una pareja de ancianos que tienen demencia. Protagonizada por Françoise Lebrun y Dario Argento, este drama es considerado, de momento, el mejor filme de Noé. Tras un leve retraso y llamadas de última hora al Gran Wyoming, comenzamos esta entrevista a dos bandas que es más charla que entrevista.
Pregunta: Varios medios han dicho que Vortex es tu película más personal. ¿Tú la sientes así?
Respuesta: Son todas personales. Quizá es la más realista. Hay muchos elementos autobiográficos en la película Love, hay algunos elementos autobiográficos en Enter the Void. Pero la que más se parece a la vida tal como la conozco es Vortex porque tuve una abuela con demencia senil; mi madre también al final de su vida tuvo demencia. Así que son situaciones que viví de cerca y que traté de reproducir de manera realista.
P: Dijiste hace un par de años que para ser realmente escandaloso habría que hacer un documental. ¿Cuánto de documental y de escandaloso tiene Vortex para ti?
R: La película no creo que sea escandalosa para nada. Y, en realidad, las situaciones reales de senilidad son muchísimo más orgánicas y más tristes de lo que se ve en la película. La película es bastante púdica a pesar de todo, pero sobre todo lo que se ve que afecta a mucha gente que me dice que es mi película más personal pero quizá mi película más violenta es que hay un sentido de inutilidad de la existencia que es bastante flagrante y bastante evidente. Entonces la gente sale de ver la película y dice: “Uy, no te pude hablar durante uno, dos o tres días porque si te llamaba para comentarte la película me iba a poner a llorar”. Es tan pesimista…
P: En este sentido la película es muy nihilista, ¿no? Hay un momento que dicen “la vida es un sueño, es un sueño dentro de un sueño”.
R: Sí, lo que decía Calderón de la Barca y una cita de Edgar Allan Poe. Pero también lo que tiene la película es que parece muy empática. Todos los personajes son simpáticos y todos son imperfectos, no hay ningún personaje perfecto, ni héroes ni antihéroes. Son gente que trata de sobrevivir como puede y que comete errores, y el tiempo se lo lleva todo.
P: ¿Y crees que juega a tu favor las expectativas del público que se espera una película como Clímax o como Love?
R: La verdad es que no la hice en términos de cuál es la expectativa. Yo después de hacer Clímax hice una película que era un mediometraje para Saint Laurent que se llama Lux Æterna. Y después, a finales de ese año, tuve una hemorragia cerebral y cuando salí de ella, que estuve hospitalizado tres semanas, cayó el Covid. Entonces pasé un año de confinamiento como todo el mundo, viendo películas y recuperándome y cambiando un poco mi manera de ser, sin salir de fiesta ni fumar más. No sé, una nueva higiene de vida. Y quizá de haber visto melodramas japoneses durante casi todo un año… Mizoguchi, Naruse, Ozu, Kinoshita…
Fui a ver a mi padre, volví de las vacaciones y los productores de Clímax me dijeron: “¿No tienes ninguna idea para una película que se pueda hacer durante el Covid, con dos personajes o tres en un espacio cerrado?”. Y dije que podría hacer una película sobre lo que es la vejez y la senilidad, porque conozco el tema. Entonces escribí rápidamente diez páginas, pensé inmediatamente que los mejores protagonistas potenciales para la película podían ser Françoise Lebrun y Dario Argento, y tuve la inmensa suerte de que los dos aceptaron. Después se encontró quien pudiera hacer del hijo y toda la película se preparó y la rodamos en cinco semanas, la postprodujimos en dos meses y pasó por Cannes. Así que, desde el momento en el que se me ocurrió la película y que entregué la copia mezclada y acabada, pasaron cinco meses y medio.
P: Has hablado de Dario Argento. ¿Por qué te decantaste por él? ¿Y cómo es dirigir a alguien que es director a su vez?
R: Porque es tan carismático… Lo conocí en el Festival de Toronto hace 30 años y desde entonces nos hicimos amigos. Me propuso coproducir mi primer largometraje, que finalmente no lo produjo. Cuando venía a París me llamaba o yo lo cruzaba en festivales. Y también me hice muy amigo de su hija (Asia Argento), y ella me decía: “Mi padre está en París, pasa a saludarlo”. Así que lo tenía un poco de tío adoptivo. Y de verlo en entrevistas filmadas o de verlo presentar sus películas, tiene un carisma tremendo que lo hace un actor nato. Si bien él nunca quiso actuar para otros, cuando presenta sus películas la gente lo aplaude como si fuese un cómico. Como si fuese el Gran Wyoming. También tiene una cosa que me recordaba un poco a mi propio padre, y es que habla mucho con sus manos. Y mi padre, que es argentino pero de origen italiano, si dice algo lo ilustra con los dedos, y me parece muy natural. Y efectivamente, me pareció una evidencia que él podría ser perfecto para el protagonista.
Lo único es que estaba preparando su nueva película Occhiali Neri, que mi productor coproducía también. Entonces sabía que él no iba a estar libre, pero finalmente por razones del Covid pospusieron la película que él filmaba en Italia y estaba libre. Así que llamé a Asia Argento, que me ayudó a convencerlo. Fui a Roma y, como él dice en cada entrevista, lo que le puso en confianza es que justamente no tenía ningún diálogo escrito para su personaje y que podía usar su propio vocabulario. No tenía que memorizar un texto porque él no es actor y se hubiese sentido incapaz de memorizar textos largos. En este caso podía ser él mismo y, bueno, le dije: “Tú dirige tu personaje, yo dirijo una de las dos cámaras y dirigiré el montaje, y si tienes algún problema en el montaje y quieres que saque algo que no te gusta de lo que has hecho lo cortaré”. Así se sintió en confianza y está fabuloso en la peli.
P: Tus películas siempre se han caracterizado por un montaje muy interesante, pero desde Lux Æterna y Summer of 21 te has decantado por la pantalla partida…
R: Sí, Summer of 21 es más que me propusieron en diciembre que hiciera un cortometraje para ellos (Saint Laurent) y, bueno, lo filmé en tres días y me divertí un poco más con la simple doble pantalla que en Lux Æterna. Porque en Lux Æterna inicialmente no pensaba hacer split screen (pantalla partida), es que empecé a filmar queriendo hacer algo tipo Clímax, en plano secuencia, pero me salió tan mal el primer día de filmación que el segundo día dije: “Bueno, vamos a filmar con tres cámaras y me las arreglaré en el montaje. No sé cómo voy a sobrevivir a esta experiencia, pero pongamos cámaras por todas partes”. Y así le tomé gusto a la cámara múltiple y al montaje en dos pantallas o tres, y después hice este cortometraje chiquitito, Summer of 21.
Y este proyecto, que lo escribí de manera muy lineal, podría haber sido filmado como una película normal, con una sola pantalla, en plano secuencia. Pero se me ocurrió que justamente para este tipo de historias convendría mucho más la doble pantalla que para todo lo que he hecho antes. Porque son dos personas que compartieron una vida y que viven aún bajo el mismo techo, pero que están totalmente desconectadas. Porque la senilidad te desconecta como la droga te puede desconectar. Entonces son como dos soledades compartidas, y me pareció evidente que si la película yo la filmase en split screen la gente iba a sentir que ellos no logran comunicarse. No hace falta ser cinéfilo, hasta un chófer de taxi que ve la película va a entender personalmente qué significa esa pantalla.
P: Pese al uso de la doble pantalla, la película es muy sobria visualmente comparada con todo lo que has hecho antes. ¿Tenía algo que ver hablar de una temática como es la muerte, la vejez?
R: No, es más porque cada vida es como un túnel y los túneles se cruzan, y son compartidos o no compartidos, pero hay muy pocos momentos de fusión en los que uno siente que salga de su propio túnel. Porque, por ejemplo, cuando ves una película como Love que es más fusión, se la pasan follando y no sé qué. Es cierto que en esos momentos, cuando uno baila o cuando uno folla, te parece que tu vida es mucho más amplia que tu propio cuerpo. Pero la mayor parte del tiempo tu vida se reduce a tu cuerpo.
P: El plano del principio cuando están Dario y Françoise en la cama y partes la pantalla por la mitad, ¿eso lo tenías pensado antes de rodar, surgió en el rodaje o surgió en montaje?
R: Eso creo que fue una idea de montaje.
P: Me gustó una idea que usaste en el prólogo de Clímax…
R: Por ejemplo, el prólogo al comienzo de la película lo hicimos el último día de filmación. Porque el guion era muy corto, empezaba con ellos dos que se despertaban (el plano en la cama antes mencionado). Y cuando terminamos de filmar la película, esa última secuencia con la que termina quedó como una nota oscura. Dario tenía que irse al día siguiente y Françoise dijo: “Ay, me hubiese gustado hacer una secuencia donde se ve la vida antes de toda esta pesadilla“. Y dije: “Bueno, mañana filmamos una y la ponemos al comienzo de la película”. Entonces fuimos al balcón, le pedí a Dario que se quedase un día más y decía: “No, no, no. Pero porque eres mi amigo lo grabo”. Se quedó y agregamos esa secuencia, que es el prólogo.
P: La casa está llena de libros, que es algo que habías utilizado también en el prólogo de Clímax. ¿Era, de alguna manera, para mostrar la mente de esa persona que ya está desconectada, todo lo que ha formado la vida de esa persona?
R: Sí. Se ve también toda la vida de ella, que es una psiquiatra de izquierdas, proaborto, etc. Entonces ella ya no puede comunicar, no puede hablar, pero su vida, lo que era su pensamiento, lo ves en las paredes, en las bibliotecas. Y también cuando Dario habla de cine un poco cuando habla con su amigo crítico de cine por teléfono, que improvisan, sobre lo que está escribiendo en su libro. También uno entiende quién es el personaje viendo lo que tiene en sus paredes y estanterías. Y la verdad que tuvimos muy poco tiempo para decorar el departamento, pero el decorador que hizo la película, Jean Rabasse, es de lejos el mejor que hay en Francia. Alquilamos libros que devolvimos al final de la filmación. La gente cuando venía al rodaje decía: “¿Pero quién vive aquí?”. Les decíamos que era un decorado y decían: “No puede ser, esto parece más real que cualquier casa” o “¿Quién aceptó que filmen en su casa?”. Y al final vaciamos el departamento en dos o tres días y por eso al final se ve así.
Y así, José Luis y yo nos despedimos de un amable Gaspar Noé. Nos marchamos hablando de compartir las preguntas e intercambiando opiniones sobre la película y la entrevista. Y preguntándonos si el Gran Wyoming irá a ver Vortex.
