¿Es posible conjugar el gusto contemplativo del autor con los arquetipos y la imaginación desbordante del cine de género? 

Entre los ratones de videoclub siempre he distinguido dos tribus, no necesariamente enfrentadas pero sí antagónicas en cuanto gustos y filosofía. Por un lado, encontramos los despectivamente llamadosgafapastas, con un supuesto capital cultural alto, un talante elitista y un gusto refinado por el cine preferiblemente europeo. En la otra esquina del videoclub, en la sección de ciencia ficción o terror, encontramos a los jóvenes despeinados que buscan emociones fuertes, vísceras y seres de otros mundos en los rincones más profundos de la dimensión de la serie B.

Cualquiera de estos individuos profesa un amor total por el séptimo arte, ya sea en su vertiente más sofisticada, contenida e intelectual o en su versión más alocada, espectacular y retorcida. Tenemos al cine “de autor” (como si fuese posible la existencia de películas sin ningún responsable detrás) contra el cine “de género” (como si fuese posible la existencia de filmes inmaculados, puros y transparentes como la realidad misma). El cine está inmerso en un lance perpetuo entre Kiarostami y Romero, entre Godard y Raimi, donde la sutileza de los fotogramas que reflejan atmósferas íntimas contrasta con la locura protésica y técnica propia del despliegue imaginativo del body horror, por citar algunas convenciones de estas dos visiones del séptimo arte. 

Fotograma de Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (1992) de Peter Jackson, una de las películas más sangrientas de todos los tiempos.
Fotograma de Braindead: tu madre se ha comido a mi perro (1992) de Peter Jackson, una de las películas más sangrientas de todos los tiempos.
Fotograma de 'Luces al atardecer' (2006) de Aki Kaurismaki
Fotograma de Luces al atardecer (2006) de Aki Kaurismaki.

Contra toda expectativa, hay quienes transitan estos dos mundos, quienes surcan estas dos caras de la moneda con una ambivalencia digna de admiración, como en el caso de David Cronenberg, que en su etapa de la “nueva carne” exploró la fantasía y la ciencia ficción y que, más tarde, trató de alejarse del tema fantástico con películas como Cosmopolis (2012), sin perder ni un ápice del ingenio y la profundidad que siempre caracterizó su discurso.

Jim Jarmusch difumina fronteras

Sin embargo, Cronenberg en el fondo entra y sale de estos compartimentos con gran solvencia y, en cierto modo, separando a Apolo de Dioniso. Los dos fuertes de los cinéfilos mantienen sus murallas hasta que llegan genios como Jim Jarmusch, que consiguen difuminar estas fronteras desvelando que, detrás de las etiquetas y la construcción de nuestras identidades, los prejuicios no resisten la fuerza creativa de determinados autores.

Y es que Jim Jarmusch es, sin duda, uno de los cineastas más innovadores, únicos y especiales de finales del siglo XX y de todo lo que llevamos del siglo XXI (que, a decir verdad, no es mucho todavía). Jarmusch, encuadrado dentro de una ecléctica filosofía artística llamada no-wave, ha hecho del minimalismo su marca personal, creando un cine simple en planteamiento y desarrollo pero profundo en ejecución, discurso y, sobre todo, en efecto. Hay obras que son en apariencia un lago y que terminan siendo un charco; lanzan destellos y reflejos que te atraen y que, al final, solo terminan sirviendo para que te manches los zapatos cuando tratas de zambullirte. Jim Jarmusch presenta charcos que son profundos como la fosa de las Marianas, con un agua cristalina y transparente que él ha dispuesto cuidadosamente y sin prejuicios, para hacer del viaje de inmersión del espectador una experiencia totalmente única.

Fotograma de Extraños en el paraíso (1984), de Jim Jarmusch
Fotograma de Extraños en el paraíso (1984) de Jim Jarmusch.

Y es que la extensa filmografía de Jarmusch conforma una experiencia que, hay que admitirlo, puede que no sea para todo el mundo. Películas tan aparentemente pequeñas como Extraños en el paraíso (1984) o Paterson (2016), que no tratan de nada en particular, se degustan no como una novela, sino como los versos de una poesía visual. El poder de las imágenes y la música y, sobre todo, del evocador ritmo pausado que Jarmusch consigue imprimir en todas sus obras consigue construir una realidad única, una ensoñación donde las emociones no nacen de los giros de guion y el melodrama, sino de la propia narrativa espacio-temporal del autor. Si los títulos citados anteriormente son, sin duda, ejemplos imprescindibles para entender al realizador, más curiosos son los casos de las películas que experimentan con lo que he bautizado como “minimalismo de género”.

Fotograma de Paterson (2016) de Jim Jarmusch
Fotograma de Paterson (2016) de Jim Jarmusch.

El inicio de este artículo se conecta en este punto con el elogio a Jarmusch, sin duda un espíritu creativo libre y original que, al igual que otros autores que me gusta llamar “fetichistas” como Tarantino o Fellini, consigue hacer de sus fijaciones, gustos u obsesiones el material para desarrollar obras de arte. Y es que Jarmusch es un friki y es un hipster inclasificable que consigue fusionar el western, las películas de mafias o las historias de vampiros con las propuestas intimistas y los valores contemplativos de cineastas como Rohmer o Kaurismaki, con quien comparte el magnífico título de “cuentacuentos de la nada”. Esta habilidad de síntesis la demuestra en las películas Deadman (1995, western), Ghost Dog (1999, cine de mafiosos), Solo los amantes sobreviven (2013, cine de vampiros) y, en menor medida, Bajo el peso de la ley (1986, que se podría considerar parte del canon del cine carcelario). 

Fotograma de Bajo el peso de la ley (1986) de Jim Jarmusch.
Fotograma de Bajo el peso de la ley (1986) de Jim Jarmusch.

El “minimalismo de género” de Jarmusch es la aplicación de temáticas del cine considerado “de género” pasadas por un filtro particular que, en apariencia, despoja a las películas de aquello que les dota de identidad. ¿Cómo es posible que una película de mafiosos no tenga emocionantes tiroteos y que dedique más tiempo a la conversación entre un sicario y una niña en un parque que a los tejemanejes de los hampones? ¿Podría funcionar una película de vampiros en la que los sobrenaturales protagonistas se pasan la mayor parte del tiempo reflexionando sobre el arte y escuchando música?

De alguna manera, Jarmusch consigue reforzar la identidad de este tipo de historias consiguiendo “un más con menos”, gracias a una aplicación de la economía narrativa y de la puesta en escena que poco tiene que ver con las aspiraciones de movimientos como el Dogma 95. Al contrario que los daneses, Jarmusch no huye de la excentricidad ni persigue el realismo con un afán documental, sino que consigue adaptar a su sensibilidad y su inteligencia a estructuras y convenciones de género ya establecidas, sin demolerlas.

El cineasta no “destruye” ni “eleva” ni “deconstruye” (como muchos creadores con ciertos complejos se empeñan tanto en hacer últimamente), sino que abraza e interpreta con pasión el “género” y lo esculpe de manera honesta y cariñosa. Aunque no haya miradas amplificadas hasta el infinito ni plantas rodadoras errando en solitarios poblados, Deadman es una película del oeste tan western como La diligencia (1939) o Hasta que llegó su hora (1968).

Fotograma de Deadman (1995) de Jim Jarmusch.
Fotograma de Deadman (1995) de Jim Jarmusch.

Como un escultor del tiempo del que estaría orgulloso Tarkovski, Jarmusch cincela y esculpe para alcanzar el corazón de sus planteamientos sin grandes despliegues técnicos, pero con apuestas emocionales que se desenvuelven lentamente, a fuego lento. Es por eso que sus obras consiguen llegar, detonando en la perplejidad que, sin duda, provocan la ausencia y la pulcritud de la filosofía jarmuschiana. Dejando de lado los aspectos más técnicos, las películas de Jarmusch funcionan porque, uno, tienen algo que decir y, dos, saben cómo decirlo, empleando recursos, arquetipos y personajes que el director respeta y adora.

Parecen requisitos fáciles, pero en un panorama en el que el cine de “género” parece ser denostado continuamente con reinterpretaciones y codificaciones “de autor” (el gran sabio Aarón Wong nos ha advertido en numerosas ocasiones de la pedantería del término elevated horror o terror elevado), se agradece que un autor experimente sin complejos con nuevos códigos narrativos sobre temas que habitualmente se destinan al nicho de los freaks sedientos de tripas y látex o al gran público consumidor de cine blockbuster.

Fotograma de Ghost Dog (1999) de Jim Jarmusch.
Fotograma de Ghost Dog (1999) de Jim Jarmusch.
Fotograma de Solo los amantes sobreviven (2013) de Jim Jarmusch.
Fotograma de Solo los amantes sobreviven (2013) de Jim Jarmusch.

Los dos tipos de cinéfilos de los que he hablado al principio cargan con una pila de películas cada uno, y justo en el mostrador se chocan y las cajetillas de los DVD se desparraman por el suelo. Como en una película para adolescentes, los ratones de videoclub se rozan las manos mientras tratan de recuperar sus cajetillas, y finalmente se encuentran sosteniendo, a la vez, una película de Jim Jarmusch. Ambos se miran, pensando en sus diferencias irreconciliables, y a los segundos se dan cuenta de que pueden disfrutar de ese cine, de todo el cine, juntos. Gracias, Jim.

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